Trên đây là thí dụ về một câu hát có đủ sáu dấu thanh trong tiếng Việt với tương quan ngữ điệu khá rõ ràng. Giả sử thay đổi cao độ một vài nốt nhạc, có lẽ câu hát sẽ nghe như…Tây tập nói tiếng ta.
Đây là hệ quả từ mối quan hệ đặc trưng của thanh điệu và giai điệu trong bài hát của người Việt mà nhiều ngôn ngữ khác không có. Và phải chăng đó cũng chính là yếu tố dân tộc đầu tiên trong ca khúc Việt?
Nói vậy thì hóa ra bài hát Việt nào cũng có tính dân tộc? Có thể như thế, ngoại trừ những ca khúc mà tác giả cố tình bóp méo giai điệu và ca từ sao nghe cho giống thứ tiếng… “hiểu được chết liền”(!). Tuy nhiên thanh điệu mới chỉ là một trong các tiêu chí cơ bản, là những “tế bào gốc” để phát triển thành một “nội tạng” của bài hát. Bởi chúng ta đều biết có rất nhiều nhân tố hội tụ trong một tác phẩm thanh nhạc.
Ngay cả trong phần lời ca cũng không chỉ có âm tiếng mà còn có cú pháp, ngữ điệu, chất thi ca, tính tư tưởng và các tập quán văn hóa ngôn ngữ của từng cộng đồng. Do đó, khi bàn đến tính dân tộc trong ca khúc, chúng ta cần phải phân tích và tổng hợp những yếu tố nào trong bản sắc Việt có thể được chuyển tải vào tác phẩm. Mà như thế thì nhiều vô kể.
Chúng ta có thể nghĩ ra đủ thứ đề tài để hội thảo, mạn đàm suốt tháng quanh năm. Bài viết này không có tham vọng làm được công việc đó mà chỉ nêu một vài yếu tố đã từng hoặc có thể được cho là có tính dân tộc trong bài hát Việt lâu nay.
Các làn điệu dân ca, tất nhiên rồi, từ lâu đã được cho là những hình mẫu ca khúc “đậm đà bản sắc dân tộc”. Từ đó người ta thường có thói quen nhận diện tính dân tộc trong một ca khúc mới qua các chất liệu dân ca được tái hiện hoặc mô phỏng trong tác phẩm. Đó có thể là âm hình chủ đạo, một mô típ đặc trưng hoặc nhiều khi chỉ đơn giản là vài quãng âm nối tiếp nhau.
Chúng ta có thể tìm thấy rất nhiều dẫn chứng trong trường hợp này, nhất là với những sáng tác mang tính địa phương, vùng miền. Chẳng hạn Dáng đứng Bến Tre của Nguyễn Văn Tý có vài mô típ của bài Ru con Nam Bộ; trong Quảng Nam yêu thương của Phan Huỳnh Điểu phảng phất đường nét giai điệu của Lý con ngựa, Lý tang tích Trung Bộ; Làng quan họ quê tôi của Nguyễn Trọng Tạo có bóng dáng của Bèo dạt mây trôi, dân ca quan họ Bắc Ninh…
Tuy nhiên, có những ca khúc không sử dụng chất liệu một bài bản dân ca cụ thể nào nhưng vẫn cho ta được địa chỉ của một miền đất nào đó. Quy nạp từ một số tác phẩm quen thuộc, chúng ta có thể nhận ra mấy cách thức thường được sử dụng sau đây:
- Viết giai điệu theo điệu thức đặc trưng vùng miền: Nền âm nhạc bản địa của các dân tộc Việt Nam tồn tại nhiều thang âm khác nhau, trong đó phổ biến là thang 5 âm (ngũ cung). Từ thang âm này, bằng cách xê dịch cao độ hoặc thêm bớt các bậc âm đã tạo nên những hệ thống điệu thức đặc thù cho từng vùng miền cộng đồng cư dân.
Bên cạnh 5 loại điệu thức chính của người Việt là Bắc, Huỳnh, Xuân, Ai, Oán còn có hệ thống 5 âm của người Chăm, của cộng đồng các dân tộc Tây Nguyên, Tây Bắc… Từ đó, một trong các cách thức nhằm làm nổi bật tính dân tộc thường gặp là sử dụng hiệu ứng giao thoa giữa các điệu thức đặc trưng vùng miền trong giai điệu tác phẩm.
Hiệu quả có được bao nhiêu tùy thuộc vào kinh nghiệm về thủ pháp sáng tác nhưng cũng có thể xuất phát từ độ thẩm thấu trong cảm thức của tác giả. Thử bỏ đi phần lời ca, chỉ nghe giai điệu những bài như Em ở đầu sông em cuối sông (thơ Hoài Vũ, nhạc Phan Huỳnh Điểu), Em là hoa Pơ lang (sáng tác: Đức Minh), Khúc hát sông quê (thơ Lê Huy Mậu, nhạc Nguyễn Trọng Tạo)… chúng ta cũng dễ nhận ra không gian của các tác phẩm đó lần lượt là đồng bằng Nam Bộ, núi rừng Tây Nguyên và những làng quê Nghệ Tĩnh.
- Mô phỏng thổ âm địa phương qua việc kết hợp chọn lọc giữa ca từ và cao độ: Trên đất nước ta không chỉ có sự khác biệt về ngôn ngữ của 54 dân tộc anh em mà còn có sự đa dạng về thổ âm, thổ ngữ ngay trong từng sắc tộc. Do đó, có một cách thể hiện bản sắc đặc hữu của Việt Nam khi sáng tác bài hát là mô phỏng thổ âm địa phương.
Cùng một giai điệu nhưng kết hợp với những ca từ khác nhau có thể cho ra những hiệu ứng về thổ âm khác nhau. Chẳng hạn thử trích một tiết câu từ bài Huế tình yêu của tôi của Trương Tuyết Mai:
Rõ ràng với những ca từ đó thì câu hát nghe rất “Huế”. Bây giờ cũng ngần ấy nốt nhạc nhưng nếu thay đổi lời ca như sau thì có lẽ chất Huế đã phai đi khá nhiều:
- Giới thiệu các địa danh, phong cảnh, đặc sản địa phương: Chiêu thức này dường như được các nhạc sĩ nhà ta sử dụng phổ biến nhất, đặc biệt là khi viết theo đơn đặt hàng hoặc trả bài cho trại sáng tác từ một địa phương nào đó. Tỉnh X có con sông Y, ngọn núi Z thì phải cố mà đưa Y, Z vào ca từ. Nếu không có núi có sông thì kể tên các di tích, danh lam thắng cảnh, các món ẩm thực đặc sản cho dù… chưa chắc đã ngon.
|
Một tiết mục ca nhạc Chăm của Đoàn Nghệ thuật Ninh Thuận |
Còn nếu không tìm thấy có gì đặc biệt thì có thể gỡ bí bằng cách… lật bản đồ hành chính, tìm địa danh các huyện thị, làng xã. Đằng nào rồi tác phẩm cũng mang được nhãn hiệu của địa phương cần viết. Tuy nhiên, nhiều tác giả đã quá lạm dụng “bài quyền” này đến mức tác phẩm có khi trở thành một… bản thống kê các địa danh, các sản vật, đến mức không còn chỗ để nói về con người, về cái hồn cốt, cái tâm thức của một cộng đồng cư dân.
Vả lại, việc liệt kê như thế thường cho thấy sự hời hợt về cảm xúc, đôi khi lại tỏ ra ngớ ngẩn, thiếu logic. Chẳng hạn ở Quảng Nam đã từng có những bài hát mà phần ca từ cho thấy tác giả đã chuyển dịch như… cân đẩu vân giữa các huyện thị, vùng miền trong tỉnh. Mới câu trước đang ăn bòn bon trên Tiên Phước thoắt cái câu sau đã phóng qua Núi Thành, câu tiếp theo lại… vọt về Ngũ Hành Sơn.
Lại có bài nhầm lẫn địa danh theo kiểu lấy râu ông nọ cắm cằm bà kia. Cũng ở Quảng Nam, trong một “huyện ca” có câu: Về Bình Dương ăn khoai Trà Đỏa, trong đó Bình Dương là một xã 3 lần anh hùng nhưng Trà Đỏa lại là một làng thuộc xã Bình Đào nổi tiếng với giống khoai ngon!
- Giới thiệu và ngợi ca lịch sử: Mỗi dân tộc, mỗi cộng đồng đều có những “điểm nhấn” trong suốt chiều dài hình thành và phát triển của mình, và lịch sử đó là duy nhất, không “đụng hàng”. Do vậy, giới thiệu và ngợi ca các biến cố, sự kiện lịch sử cũng là một cách thể hiện tính dân tộc mà các nhạc sĩ thường vận dụng.
Tuy nhiên, số bài hát viết về một vùng đất thường quá nhiều mà số sự kiện thì rất hữu hạn nên cách này có thể dẫn đến tình trạng “biết rồi, khổ lắm, nói mãi!”.
Với những điều đã dẫn ở trên, bài viết này muốn biện minh cho một quan niệm rằng đã là một bài hát Việt viết về đất nước và con người Việt thì ít nhiều cũng mang tính dân tộc Việt. Có lẽ những người nước ngoài nhạy cảm về điều đó hơn cư dân bản xứ, cũng giống như chúng ta cảm nhận được “chất Nhật” trong bài Hoa đào ca, “chất Nga” trong Đôi bờ, “chất Ấn Độ” trong ca khúc Shaliwa (phim Tây du ký)…
Một nhạc sĩ mang tâm hồn dân tộc chắc chắn sẽ để lại trên giai điệu và lời ca những gam màu, những họa tiết nào đó trong bức tranh tổng thể của xứ sở mình đang sống. Và hầu hết các ca khúc Việt, từ khuynh hướng lãng mạn của thời “tiền chiến” cho đến những bài hát đầy ngẫu hứng của các nhóm pop-rock đương đại như Bức tường hay Gạt tàn đầy đều đã thể hiện điều đó, chỉ trừ vài trường hợp cố tình lai tạp hoặc đạo nhạc.
Vậy vấn đề còn lại trong sáng tác ca khúc là gì? Là cố đừng bày biện những ca khúc…dở! Bởi cho dù có nêm vào tác phẩm đủ thứ gia vị “dân tộc tính” mà nghệ thuật “nấu nướng” kém cỏi thì cũng không ai “ăn” được, trái lại còn làm phương hại đến “thương hiệu” nhạc Việt trong… lỗ tai thiên hạ.
